Tον Απρίλιο του 1961 στην “Επιθεώρηση Τέχνης” (αριθμός τεύχους 76) δημοσιεύθηκε η μελέτη του Τάσου Βουρνά με τίτλο “Το σύγχρονο λαϊκό τραγούδι”, μια συνηγορία από ιστορική και φιλολογική σκοπιά στο ρεμπέτικο τραγούδι.
Η μελέτη αυτή, σαν προσπάθεια διερεύνησης και ερμηνείας του μουσικού αυτού είδους, βοήθησε στην διαμόρφωση των προσανατολισμών των νέων του ’60 σχετικά.
Σε τέσσερα ιδιαιτέρα σημεία της μελέτης αυτής του Τάσου Βουρνά θα ήθελα να σταθώ.
Στο πρώτο ο Τάσος Βουρνάς ανιχνεύει την παρουσία του ρεμπέτικου τραγουδιού στον καθαυτό Ελλαδικό χώρο ως ακολούθως·
«Στα 1890 ο Καρκαβίτσας επιχειρεί μια περιοδεία στον Μωριά και στην “Εστία” του 1891, το περιοδικό που έβγαλε τότε στην Αθήνα ο Δροσίνης, δημοσιεύει ταξιδειωτικές εντυπώσεις όπου καταγράφει κάμποσα ρεμπέτικα τραγούδια που άκουσε να τραγουδιούνται στο Παλαμήδι από τους καταδίκους. Αλλά και ο Παπαδιαμάντης δεν αγνοεί στην αυγή του αιώνα μας το ρεμπέτικο. Θυμηθείτε τον «Κακόμη», τον ήρωα του ομώνυμου διηγήματός του, τον αφελή βαστάζο που έπινε κάθε βράδυ και ύστερα τύφλα στο μεθύσι τριγυρνούσε τα σοκάκια του νησιού τραγουδώντας τα ιδιότυπα τραγούδια του, ένα είδος ρεμπέτικου της εποχής.
Παρόμοιες μαρτυρίες, παλαιότερες και νεώτερες, από του Γάλλου ιππότη Αππέρ που ήρθε γύρω στα 1850 να μελετήσει το πρόβλημα των φυλακών στην Οθωνική Ελλάδα και έγραψε σχετικές εντυπώσεις, μέχρι του Στέφανου Δάφνη που αγάπησε ρομαντικά τον ιδιότυπο κόσμο των κατέργων του Παλαμηδιού, θα μπορούσα να αναφέρω εδώ πλήθος. Όλες αυτές οι φιλολογικές μνείες εντοπίζουν το ρεμπέτικο μέσα στην κατηγορία των εκτός νόμου στα Οθωνικά μπουντρούμια και στις φυλακές του Κράτους αργότερα, ή εμφανίζουν σαν φορείς τους ανθρώπους που έκαναν στις φυλακές.»
Στο δεύτερο σημείο αναφέρεται ο Τάσος Βουρνάς στα συμβαίνοντα σχετικά με το ρεμπέτικο τραγούδι πριν αλλά και μετά την Μικρασιατική Καταστροφή ως την Δικτατορία του Μεταξά:
«Στην αρχή το ρεμπέτικο φυτοζωεί … χωρίς δυνατότητες να καλύψει ευρύτερες μάζες … Ωστόσο όμως καλλιεργείται εσωτερικά, μπολιάζεται με τα ντόπια στοιχεία της παράδοσης, ενσωματώνει στον κορμό του εκκλησιαστικά, δημοτικά, νησιώτικα, κανταδόρικα μουσικά μοτίβα. Μένει όμως πάντα στο περιθώριο, ανίκανο να μεταδώσει στους πολλούς το μήνυμά του … απευθύνεται μόνο στην νοοτροπία των εκτός νόμου, σ’ εκείνους που αποτελούν τους παρίες της κοινωνίας.
Μετά την Μικρασιατική Καταστροφή τα πράγματα αλλάζουν ραγδαία. Καινούργιες μάζες έρχονται να κατοικήσουν στην Ελλάδα με εντελώς διαφορετικές συνήθειες ζωής. Η Αθήνα και τα μεγάλα αστικά κέντρα περικυκλώνονται από πολυάριθμους προσφυγικούς συνοικισμούς. Το προσφυγικό στοιχείο ζει διαφορετικά απ’ ό,τι οι ντόπιοι, έχει συνήθειες αστικού πληθυσμού, διασκεδάζει διαφορετικά από τους γηγενείς. Οι προσφυγικοί συνοικισμοί γιομίζουν από κέντρα διασκεδάσεως που αποτελούν τους νέους μαζικούς χώρους όπου θα αναπτυχθεί και θα επεκταθεί το ρεμπέτικο τραγούδι.
Και κάτι άλλο ακόμα που δεν μπορεί να αγνοηθεί. Παράγοντας διάδοσης του ρεμπέτικου … είναι ο στρατιώτης που κάνει την θητεία του στα αστικά κέντρα. Προπολεμικά οι στρατώνες ήταν ζωσμένοι από μικρά κέντρα διασκεδάσεως όπου γλεντούσαν οι φαντάροι με μπουζούκια και ρεμπέτικα τραγούδια.
Η μεταπήδηση του ρεμπέτικου από την κλειστή ατμόσφαιρα της φυλακής στον ανοιχτό ορίζοντα των κέντρων διασκεδάσεως των προσφυγικών συνοικισμών αποτελεί το πρώτο ποιοτικό άλμα του. … Η ποιοτική εξαλλαγή βέβαια δεν είναι άμεσα εμφανής. Αντίθετα είναι βασανιστική και πραγματώνεται με βραδύτητα χαρακτηριστική, ευθέως ανάλογη με την βραδύτητα της ανάπτυξης της οικονομίας των μεγάλων αστικών κέντρων.
Η κατευθυντήρια γραμμή της εξάπλωσής του μέσα στις μάζες των εργαζομένων, που στις μέρες μας παίρνει χαρακτήρα πυρκαϊάς, δείχνει από τις πρώτες στιγμές που το ρεμπέτικο έσπασε τα στενά όρια της κάστας ποια θα είναι η μελλοντική του εξέλιξη.
Το ρεμπέτικο είναι το λαϊκό μουσικό ισοδύναμο των εργαζομένων μαζών των αστικών κέντρων, όπου υπάρχει ένας αξιόλογος πυρήνας εργατικής τάξης. Αυτών των καταπιεσμένων μαζών τα βάσανα και τους πόνους θα τραγουδήσει, ανακαλύπτοντας ενστικτωδώς τις ψυχολογικές των ροπές που διασπαθίζονται από τα αισθήματα τυραννισμένων ανθρώπων. …
Ο τρυφερός βλαστός του λαϊκού τραγουδιού, που ερχόταν τώρα να εκφράσει τα διαφορετικά αισθήματα μιας διαφορετικής τάξης, κόβεται βίαια από την δικτατορία του Μεταξά. … χτύπησε στην ρίζα του το λαϊκό τραγούδι, όπως χτύπησε με λύσσα κάθε άλλη εκδήλωση γνήσιας λαϊκής μορφοπλασίας.»
Στο τρίτο σημείο ο Τάσος Βουρνάς μιλά για το μπουζούκι:
«Δεν ξέρω γιατί στον πόλεμο κατά του ρεμπέτικου τραγουδιού οι αρνητές του συμπεριέλαβαν και τον διωγμό του μπουζουκιού. [Όπως διευκρίνησε ο εκλεκτός μουσικολόγος Φοίβος Ανωγειανάκης ανήκει στην τάξη των λαγουτοειδών και εξέλιξή τους αποτελεί.] Το μπουζούκι είναι πανάρχαιο όργανο στην Βαλκανική μουσική και επομένως και στην ελληνική. Οι περιηγητές από τον 16ο αιώνα ως την Επανάσταση του 1821 το περιγράφουν λεπτομερέστατα. Πλήθος γκραβούρες μέσα σ’ αυτούς τους αιώνες μάς παρουσιάζουν οργανοπαίκτες να το κρατούν στα χέρια τους. Ακόμα και ο Βαυαρός φον Εςς ο νεοκλασικιστής ζωγράφος της Επανάστασης ζωγράφισε τον Ρήγα να κρατά στα χέρια του και να παίζει μπουζούκι, ενώ σε γραπτές παραδόσεις μάς λένε πως τα τραγούδια του τάπαιζε σε φλογέρα.
Από τους πολέμαρχους και τους ήρωες της Ελληνικής Επανάστασης πολλοί ήξαιραν και έπαιζαν μπουζούκι. Η γνώση του μουσικού αυτού οργάνου ήταν στενά δεμένη με την ηρωϊκή αγωγή των ανθρώπων της εποχής. Ο Μακρυγιάννης ήξαιρε μπουζούκι και έπαιζε συχνά στα στρατόπεδα, στις εκστρατείες και στο σπίτι του. Επίσης μπουζούκι ήξαιρε ο Γκούρας και έπαιζε πολύ τακτικά όταν ήταν πολιορκημένος στην Ακρόπολη, διαβρώνοντας με τους μουσικούς του ήχους τις άγριες ψυχές όχι μόνον των δικών του, αλλά και των πολιορκητών Τούρκων, καθώς οι μελωδίες του ξεχύνονταν μέσα στην ησυχία της νύχτας όταν καταλάγιαζε ο πόλεμος.
Δεν επιμένω ούτε προχωρώ σε άλλες αναφορές γιατί είναι σαν να παραβιάζω ανοιχτές πόρτες. Τώρα γιατί οι αρνητές του ρεμπέτικου πήραν φαλάγγι και το μπουζούκι μού είναι προσωπικώς ανεξήγητο. Αν παρ’ όλα αυτά επιμένουν τότε ας καταδικάσουν και τον μεσαιωνικό ταμπουρά, και το μεσαιωνικό επίσης λαγούτο, τους πρόδρομους του μπουζουκιού, που έπαιξε ο Ερωτόκριτος στην Αρετούσα!»
Και τώρα το τέταρτο και τελευταίο σημείο, που νομίζω ότι βοήθησε στον προσανατολισμό των προσπαθειών νέων του ’60 σχετικά· είναι εκείνο που ο Τάσος Βουρνάς διερωτάτο και μαζί τοποθετούνταν ως ακολούθως:
«Τι είναι το ρεμπέτικο τραγούδι, από πού έρχεται και ενοφθαλμίζεται στον λαϊκό μουσικό μας κορμό, ποια στοιχεία το συγκροτούν και πώς λειτουργεί σήμερα σαν λαϊκό εκπολιτιστικό στοιχείο;
Δεν υπάρχει καμμιά αμφιβολία πως είναι φοβερά δύσκολο ν’ απαντήσει κανείς έστω και στο απλό αυτό ερωτηματολόγιο γιατί τα δεδομένα είναι πάμπτωχα και οι ρίζες τους περίπου βυθισμένες στο σκοτάδι. Έπειτα μας λείπει η ερευνητική φιλολογική και μαζί μουσικολογική προεργασία που θα είχε τάξει σαν σκοπό της την συλλογή των δεδομένων που συγκροτούν την πορεία του τραγουδιού στον χώρο τον δικό μας.»
Κώστας Π. Παντελόγλου
