Όσα θα καταχωρήσω σήμερα στον “Κόσμο της Ν. Φιλαδέλφειας” τα απέσπασα από ένα δημοσίευμα του Φ.Δ. Δρακονταειδή με τίτλο “Ξαναδιαβάζοντας τον Όλιβερ Τουίστ του Τσαρλς Ντίκενς”, που είχε δημοσιευθεί στο “Διαβάζω” (τεύχος 34, Αύγουστος Σεπτέμβριος 1980) – έχουν θαρρώ αυτά τη σημασία τους γι’ αυτό ας διαβαστούν με προσοχή:
Όμως στην Ιστορία δύο πόλεων, όπως και στον Όλιβερ Τουίστ, ο [Τσαρλς Ντίκενς] “είδε” τα πρόσωπα, τον περίγυρο, την υπόθεση. Έκοψε τις πληροφορίες του κι όσα είχε ακούσει σε σεκάνς εικόνων κι ύστερα έκαμε το μοντάζ του έργου του. Στο σύνολό τους σχεδόν αυτά τα δυο βιβλία διαβάζονται σαν κινηματογραφικά σκριπτς, όπου το audio ταιριάζει με το video.
Την κινηματογραφικότητα του Τσαρλς Ντίκενς έφερε πρώτος στην επιφάνεια ο Αμερικανός σκηνοθέτης του κινηματογράφου Ντέηβιντ Γουώρκ Γκρίφφιθ. […]
Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν ήταν θαυμαστής του Γκρίφφιθ, αλλά και φανατικός αναγνώστης του Ντίκενς. Η Α. Μ. Σαμπράνο, στη μελέτη της Τσαρλς Ντίκενς και Σεργκέι Αϊζενστάιν: Η εμφάνιση του κινηματογράφου, επιμένει ότι “ο Αϊζενστάιν βρήκε στα μυθιστορήματα του Άγγλου συγγραφέα τον ζωτικό κρίκο ανάμεσα στην παράδοση της λογοτεχνίας και του θεάτρου από τη μια μεριά, του κινηματογράφου από την άλλη. Ο ρυθμός του μοντάζ στον Ντίκενς επέδρασε σε μεγάλο βαθμό στο έργο του Αϊζενστάιν”.
Τι ήταν όμως για τον Αϊζενστάιν το μοντάζ, τι σημασία του έδινε; Αν σκεφτούμε τις αρχές του κινηματογράφου, θα πούμε ότι γενικά το μοντάζ αποτελούσε τότε το μέσο επικοινωνίας έργου-θεατή και διατήρησης αυτής της επικοινωνίας στο ψηλότερο δυνατό επίπεδο. Για τον Αϊζενστάιν, αυτή η τεχνική ήταν η ουσία του κινηματογράφου και την εννοούσε “στην μορφοποίησή της … πιστό αντίγραφο της γλώσσας, όταν αυτή είναι εξημμένος συγκινησιακός λόγος”, οπότε γίνεται “ρεύμα συνειδητοποίησης … χάρη στην στακάτο ροή του ρυθμού, με τον οποίο τα δρώμενα λαβαίνουν χώρα”. Αν τώρα φέρουμε στον νου μας τις πασίγνωστες τελευταίες σκηνές από το Θωρηκτό Ποτέμκιν, καταλαβαίνουμε καλύτερα τι περίμενε ο Αϊζενστάιν από το μοντάζ.
Μη βιαστούμε ωστόσο εξαιτίας αυτής της συνάφειας Ντίκενς-Αϊζενστάιν, να συμπεράνουμε ότι υπάρχει κάποια εμφανής επαναστατικότητα στον Ντίκενς. Η Α.Μ. Σαμπράνο πολύ σωστά σημειώνει: “ο Αϊζενστάιν δουλεύει στο επίπεδο της κοινωνικής αδικίας, ενώ ο Ντίκενς δημιουργεί το πλαίσιο όπου θα κρίνει την ανθρώπινη αδικία”. Για τον Αϊζενστάιν, λοιπόν, ο Ντίκενς προσφέρει το πρεπούμενο υλικό για τον σκοπό του. Ο σκηνοθέτης το δηλώνει απερίφραστα: “Τα στοιχεία παρατήρσης στα μυθιστορήματα είναι εκπληκτικά – όπως εκπληκτική είναι η οπτική τους ποιότητα. Οι ήρωες του Ντίκενς αποδίδονται με μέσα τόσο πλαστικά και τόσο υπερβολικά, όπως ακριβώς συμβαίνει σήμερα με τους ήρωες των ταινιών. Οι ήρωες μιας ταινίας σμιλεύονται στις αισθήσεις του θεατή με απόλυτα ξεκαθαρισμένα χαρακτηριστικά, οι κακοί μένουν στην μνήμη από κάποιες εκφράσεις του προσώπου και στο σύνολό τους διαποτίζονται από το περίεργο, ελαφρά διάχυτο φως, που η ταινία ρίχνει πάνω τους… Ο Ντίκενς διαθέτει κινηματογραφική οπτική ποιότητα, φτιάχνει καδραρίσματα, δίνει κλόουζ-απ…”.
Αξίζει να σημειώσουμε ότι σε βιβλία του και σε σημειώσεις του ο Αϊζενστάιν συχνά αναφέρεται στο Ντικενσιανό υλικό, πράγμα που ενισχύει την σκέψη ότι, αν είχε ζήσει, ίσως θα είχε κινηματογραφήσει τον Όλιβερ Τουίστ.
Κώστας Π. Παντελόγλου
